Del anonimato a la atribución (Conferencia)

 

Generalmente, se conoce por “coneisseur” aquella persona capaz de atribuir un cuadro anónimo, de intuir el autor que hay detrás de una obra no firmada. Pero, el término va más lejos del reconocimiento de la atribución, porque el “coneisseur” sabe apreciar también la autenticidad, originalidad, estado de conservación y cualidad de la obra de arte. La figura del “coneisseur” en un sentido completo y humanista tendría que asociarla con la del anticuario antiguo o el crítico de arte de antes que  combinaban erudición y ojo, teoría y practica, personas dotadas de una intuición para apreciar las cualidades y de una memoria visual que permitía atribuirlas.

Una de las definiciones modernas del “coneisseur” hay que encontrarla en Francia en la segunda mitad del siglo XVII. Los eruditos de la época como Félibien, convienen que el “coneisserus” tiene que reconocer al autor detrás de una pintura o dibujo. Roger de Piles en  L’Idée du Peintre parfait distingue tres aspectos de la connoissance : la calidad de una pintura, la atribución y la distinción entre original y copia.

A principios del siglo  XVIII, el interés por la figura del conneisseur se transmite de Francia a Inglaterra como lo demuestra el anticuario John Richardson con su ensayo An argument in behalf of the science of a connoisseur. Según, Richardson, el buen  coneisseur deberá evitar falsos prejuicios y razonamientos, en el sentido de reconocer la cualidad intrínseca de una obra examinando un cuadro o una pintura por ella misma. El abad Lanzi en su obra conocida Storia pittorica dell’Italia (1789-1808, I, p. 16) sostiene que es más fácil encontrar un buen pintor que un buen conoisseur: “esta es una habilidad singular que  se llega a través de otros estudios, que se hace caminando con otras observaciones y que nada más la pueden hacer unos pocos, y pocos hacerla que dando frutos”.

No es hasta finales del siglo XIX que la ciencia de coneisseur se desarrolla como una compleja ciencia del arte. Se habla del coneisseur intelectualizándolo, es decir, convirtiendolo en un experto de su propia materia donde confluyen dos aspectos esenciales: la sensibilidad y la capacidad de distinguir. Para Sir Charles Eastlake en Contributions to the Literature of the Fine Arts (1835) el nombre de coneisseur “designa sobre todo una correlación de hechos más que de realidades, más con la apariencia y los resultados que con la causa en sí. En la aceptación más general índica familiaridad con las características de la época, estilo, escuela y maestros singulares unida a una sutil capacidad para distinguir las imitaciones de las obras singulares”. Es justamente en el siglo XIX cuando el arte del conoisseur queda definido como la actividad del atribucionista en la que se intercalan aspectos propios de la metodología de la historia del arte en la realización de catálogos para instituciones públicas o privadas. Muchos críticos del siglo XIX y XX se han movido en los ámbitos del coneisseur, entre los cuales destacaríamos a: Ventura, Berenson y Longhi en Italia o Tormo, Angulo y Camón Aznar en España. Y entre los vivos en Italia: Mina Gregori o Fernandino Bologna y en España: José Milicia o Alfonso E. Pérez Sanchez.

No hay que  decir que el arte del coneisseurship ha traído a partir de la  segunda mitad del siglo XIX un gran desarrollo a través de las imágenes fotográficas, desde el blanco y negro a la reproducción digital. Sin embargo,  a veces se ha confundido la imagen por el original y en algunos casos ha llevado a confusión como veremos en ejemplos concretos, la imagen fotográfica ha sido una herramienta  fundamental para la filología de la atribución. Actualmente, con la reproducción digital e Internet, las imágenes pueden viajar al instante y los conocimientos para las atribuciones se han extendido en un mundo global, ventaja que ha sido a la vez una trampa en un doble sentido: en la formación de nuevos coneisseurs y en el rigor en la atribución de las obras.

La atribución es el reconocimiento del autor o de los autores de obras que pertenecen a diversas épocas, las cuales han sobrevivido como anónimos. A partir del siglo XVII, hay una necesidad y una exigencia para encontrar una metodología, lo más científica posible, para reconocer en las obras de arte los datos que caracterizan el estilo inconfundible del artista y reencontrar al autor. No hay ningún método infalible para el arte de la atribución. La atribución es siempre un desafío, que plantea la obra no firmada. Un reto para definir y singularizar al artista en el camino del anonimato a la atribución y que va atado al fenómeno del coleccionismo y del anticuariado, de los dilettanti y
amatori o amateur del arte.

Sobre todo, la atribución es un acto instintivo que implica la experiencia, es decir, método y memoria visual, propia del crítico. Nunca olvidaré los dos segundos que pasaron entre que le enseñé al profesor Galiano Briganti un cuadro que durante años fue anónimo para mi y que él reconoció al momento, súbito. “Domenico Corvi”, preparatorio para la certosa de Veadana a Belluno”. No son los dos segundos los que tardó el profesor Briganti para hacer su atribución, sino una vida dedicada al estudio y condensada en dos segundos. El desafío de la atribución siempre trae a la memoria una serie de obras correspondientes a maneras formales semejantes a la que  se debe atribuir que se han conocido a través del desarrollo del ojo, -la retina- y el estudio en directo o a través de fotografías. Roberto Longhi, uno de los grandes conoisseurs del siglo XX, definió la atribución como un ejercicio de crítica, un acto  que concentra toda la crítica dentro de un mismo ejercicio aunque sea una crítica no verbalizada o no escrita. Por otra parte, acercándonos a una obra ya atribuida renovamos, para completar la confirmación, cambiarla o negarla, el acto de la atribución. Sin dudas, el reconocimiento o la reconstrucción de numerosos maestros y discípulos, la configuración de territorios pictóricos, el diálogo entre los maestros y las influencias de diversas épocas y centros, no hubiera sido posible sin la crítica de arte del siglo XX y de nuestro XXI, fundamentada en procedimientos atributivos.

El proceso de la atribución va ligado al del progreso. El Renacimiento comporta la recuperación del pasado para proyectar una nueva época basada en  la cultura clásica. No es hasta el Barroco que se pasa de la recolección a la catalogación y las obras no sólo se inventariaban y se observaban para reconocerse a manera de espejos, sino que se empiezan a conocer y conocer es siempre atribuir, encontrar afinidades y apuntar una sugerencia de época o de autor. El siglo XVIII teoriza la ciencia del coneisseur y el siglo XIX lo estructura. Una ciencia global, de frontera, entre el estudioso y el diletante, el crítico y el anticuario.

Es evidente que, en nuestro país, la Guerra Civil marcó un antes y un después en muchos campos, y el del anticuariado no es ajeno a la fractura cultural y social de la desgracia bélica. El anticuariado que surge en los años de la posguerra, el que puede sobre vivir a condiciones pésimas en los años cuarenta y cincuenta, la figura del coneisseur si es que antes existía, se había esfumado definitivamente.  Mejor, se había traspasado a algunos críticos o historiadores del arte de gran valía como Joaquim Folch i Torres o Josep Gudiol, si hablamos de Barcelona, hombres más teóricos que prácticos, menos coneisseurs que académicos. El conoisseurship conlleva un aspecto humanista entre la obra de arte como en un mundo en condensación y la ciencia atributiva que va muy atada a esta cuestión del arte y de la vida.  Nuestra historia del arte se ha basado más en la erudición que en la atribución, en los conocimientos del estado de la cuestión y los archivos que no tanto en el reconocimiento de las identidades perdidas. Naturalmente hay  siempre excepciones que confirman esta regla general pero para decirlo muy claramente, reduciendo el problema para hacerlo gráfico, ha interesado más encontrar la partido de nacimiento de Joan Ribalta que dice que nació en Solsona (por tanto, poder, así , integrarlo a la pequeña lista de pintores catalanes de relieve del Barroco) que no acabar de descifrar y dar una solución definitiva al problema de si el retrato de Ramon Llull que cuelga del MNAC es obra suya o quizás es de un joven Velázquez en su etapa de formación sevillana: erudición por encima de la atribución, la busca de los datos por encima del estudio de la obra.

También des de la Universidad se ha fomentado una mirada de la historia del arte a través de las imágenes reproducidas, en diapositivas cuando yo estudiaba y hoy en power-point. Una imagen reproducida es una aproximación muy sumaria a la obra: nos falta conocer el volumen, el color, la textura, aspectos fundamentales para el conocimiento de las obras de arte. Se nos ha hecho creer que una imagen funciona como la obra, que es una simulación perfecta. Seguramente, nos lo hemos creído porque vivimos en uno de los mundos más llenos de imágenes de toda la historia de la humanidad y hemos confundido la imagen reproducida con la realidad. Así, últimamente, la polémica suscitada con la cúpula de Miquel Barceló en la sede de la ONU en Ginebra vino, en parte, condicionada por este apriorismo de juzgar la imagen por encima de la realidad. La mayoría de los que opinaron en tertulias y desde los periódicos no habían visto una obra que requiere conocer el entorno arquitectónico, el volumen, los colores y las texturas para poderla juzgar, y menos hacerlo desde fragmentarias imágenes que se encontraban a través de los periódicos o de Internet.

Creo en el poder de la obra por ella misma para poderla juzgar. Una imagen nada más nos aporta una idea, una aproximación de la realidad. Nunca la puede sustituir. Fomentar una cultura de la imagen por encima de un interés por la visión directa de la obra es uno de los grandes causas que ha llevado a la Universidad a no formar parte hoy, en general, de la ciencia del conoisseur aunque iniciativas como este Master construyen unos inusuales puentes en busca de un diálogo con los diversos sectores del mundo del arte, dialogos que integran, por primera vez, la visión en directa de las obras con las materias de estudio con posibilidades muy esperanzadores en un futuro próximo. La colaboración entre la Universidad y los profesionales a través de un sistema de becas es una experiencia hasta la fecha inédita y que replica una formación anglosajona más que meridional que ha dado unos resultados extraordinarios en paises como Gran Bretaña o los Estados Unidos en la construcción de una nueva cultura y generación de conoisseurs que tanto pueden surgir desde el ámbito de la Universidad como de los Museos o fundaciones o de iniciativas privadas. El aprendizaje y la base del coneisseur es estrictamente individual y poco tiene que ver con filiaciones de sectores, escuelas o ámbitos. Viene dada por el afa´n vorza de mirar y de intelectualizar la mirada, de darle sentido y asociarla en el disco duro de las imágenes que incorporamos a nuestra memoria visual a lo largo de la vida.

Bartolomeo Cavarozzi, Sagrada Familia con san Juanito

Gracias a un becario
Familia Gil Nebot
Copia
Reatribución
Fundación Foucus Abengoa. Centro Velázquez, Sevilla

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