Baltasar Lobo

Escultures

octubre - novembre 2014

BALTASAR LOBO: INSTANTES DE FELICIDAD

Al principio de estas palabras de recuerdo y homenaje a Baltasar Lobo (Cerecinos de Campos, Zamora, 1910 – París 1993), parece conveniente recordar que París, la capital mundial del arte entre mediados del siglo XIX y mediados del XX, ha sido ciudad con una importante presencia siempre de escultores españoles. A los «estables», como Manolo, Mateo Hernández, Picasso —su condición de tan gran escultor como pintor nos obliga a incluirlo en la lista—, Pablo Gargallo, Julio González, Augusto Agero —sobre el cual, por desgracia, tan poco se sabe—, Apel·les Fenosa, Honorio García Condoy, Jacinto Latorre, Eleuterio Blasco, José Subirá Puig o el propio Lobo, hay que añadir a otros que pasaron un tiempo allí pero no persistieron; entre ellos, Daniel González, Joan Rebull, José de Creeft, Ramón Acín, Antonio de la Cruz Collado, José Villalobos Miñor, Alberto —presente allí sólo durante unos meses de 1937, año de su monumental tótem El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella—, Eduardo Chillida o Juan Haro, una lista que, para ser completa, debería incluir decenas de nombres más.

Tensión siempre, en el arte moderno, entre el cosmopolitismo y lo local. Todos los escultores citados se inscriben en el horizonte universal que exige París, meca de todas las vanguardias, pero ninguno se olvida de sus raíces ibéricas, algo patente en la abundancia de motivos taurinos en Manolo o Picasso, en la cabeza de picador gargallesca, en ese otro picador alambrista de José de Creeft, en la Montserrat gritando gonzalezca, o incluso en el entronque de Chillida con sus raíces vascas. Como luego veremos, Lobo, tan pendiente de la modernidad francesa, no fue ajeno a esa tensión, que en su caso surge de su condición de hombre enraizado en una España rural.

La larga prehistoria artística de Lobo, cuyo padre era un carpintero y carretero que le inculcó la inquietud política y el amor por la literatura rusa, incluye quince años de aprendizaje y tres de guerra civil. Tras sus estudios primarios en la Escuela Cervantes de Benavente, Valladolid fue la ciudad en la que, a partir de 1922 —es decir, siendo todavía un niño—, aprendió el oficio, primero con el imaginero Ramón Núñez y luego en Artes y Oficios, donde gracias a una beca de la Diputación de Zamora fue alumno nocturno. No hay que olvidar, por lo demás, sus visitas al Museo de Escultura, que conserva lo mejor de una riquísima tradición. La ciudad vivía entonces a la hora de la vanguardia, patente, sobre todo, en las tres revistas sucesivas de Francisco Pino y José María Luelmo, Meseta, Ddooss y A la Nueva Ventura. Sin embargo, a la vista de lo que se conserva de esa prehistoria de Lobo —véase, por ejemplo, su Torso, su Esclavo y el busto titulado Mi prima Bernarda, obras todas ellas de 1927, o ese otro busto de Andrés, del año siguiente—, no parece que la vanguardia le afectara lo más mínimo, sino que su trabajo se inscribía en coordenadas novecentistas, en una onda a lo Julio Antonio o a lo Mateo Inurria, muy difundida por aquel entonces en todas las provincias españolas.

Entre 1927 —año especialmente emblemático para nuestra cultura— y 1939, Madrid iba a ser la ciudad de residencia del aprendiz de artista. En San Fernando coincidió brevemente —pues breve, de apenas unos meses, fue su paso por las aulas— con Pancho Lasso (uno de los compañeros de Alberto en la aventura vallecana), Cristino Mallo y Juan de Ávalos —tres escultores bien distintos entre sí—, así como con su paisana la pintora e ilustradora Delhy Tejero. La ciudad vivía un período de gran efervescencia artística, y la mejor guía para entenderlo, de 1930 en adelante, son las crónicas de Manuel Abril en el semanario Blanco y Negro. Aunque en 1929 visitó la colectiva de los artistas españoles de París celebrada en el Jardín Botánico, que le produjo un enorme impacto, Lobo en un principio estuvo algo ajeno a todo eso, vivió un Madrid un poco barrios bajos, un poco barojiano (a lo La busca), un poco al margen. Residente con su familia (llegada precisamente en 1929) en Usera, tuvo sucesivos talleres, siempre en un Madrid barriobajero, sí: Sombrerería, Santa Engracia, Angosta de los Mancebos, Batalla del Salado, Doctor Fourquet… Su primer mentor en la ciudad, conocido en las clases de dibujo del Círculo de Bellas Artes, fue un Ángel Garzón del que no sabemos gran cosa, salvo que era granadino de nacimiento, escultor, poeta y anarquista, y que fue quien condujo a esa militancia a Lobo, que también trabajó como tallista (muebles castellanos) en el estudio del «sénior», en la travesía del Júcar. En 1936, causó gran impacto sobre Lobo, como sobre tantos de sus coetáneos, otra muestra que consta en los anales, la primera retrospectiva española de Picasso, celebrada por iniciativa de ADLAN. Y si en Valladolid su referencia había sido el Museo de Escultura, ahora, además del Prado, frecuentaba un Museo Arqueológico donde el arte ibérico le proporcionaba cierta inspiración primitivista, anticlásica, así como el Zoológico… El propio paisaje de la meseta le había impactado durante un viaje a pie realizado en 1934, viaje con ciertos acentos a lo Julio Antonio que, entre otros sitios, lo condujo a Almadén, Riotinto y otras localidades mineras de Asturias y León. Y al año siguiente había tenido lugar una primera visita a París, sobre la cual es muy poco lo que se sabe, salvo que lo acompañó Mercedes Comaposada.
La guerra civil confirmó a Lobo en sus simpatías anarquistas, reforzadas por el hecho que su compañera desde 1934, la citada Mercedes Comaposada (Barcelona 1901 – París 1994), que con el tiempo sería conocida como Mercedes Guillén (este era su segundo apellido), militaba en las mismas filas y había sido, unos meses antes del estallido de la contienda, junto a la médica Amparo Poch y la ex poetisa ultraísta Lucía Sánchez Saornil (de vida tan novelesca), una de las fundadoras de la organización anarcofeminista Mujeres Libres, a la que también pertenecerían las dos hermanas de Lobo. Militante —como tallista— de la CNT del ramo de la madera, fue infatigable e inspirado ilustrador de Mujeres Libres —para cuya organización hizo también carteles—, de Armas y Letras, de ¡Campo Libre! —semanario fundado en 1935 y del cual no esperó a la guerra civil para ser colaborador gráfico—, de Castilla Libre, de Frente Libertario, de Umbral de Valencia, de Tiempos Nuevos de Barcelona… En algunas de estas revistas colaboró Eleuterio Blasco, otro escultor al que he citado al comienzo y otro futuro exiliado. Por otra parte, no hay que olvidar que el anarquismo tuvo a uno de sus primeros mártires en la figura de Acín, también citado en el mismo contexto, debido a su paso por París a finales de la década del veinte, como exiliado de la dictadura de Primo de Rivera. Muy eficaces fueron las representaciones bélicas, de un muy interesante primitivismo y un gran aliento épico, de un Lobo que —simplifico mucho, y soy consciente de que el asunto merecería un análisis más sosegado— transita de Julio Antonio a un cierto Picasso, vía un cierto expresionismo a lo Ernst Barlach o a lo Käthe Kollwitz, con especial incidencia en un mundo rural algo lorquiano, lo que cabría decir también de otros artistas coetáneos del mismo bando, y pienso en Miguel Prieto o Antonio Rodríguez Luna. Mundo rural que, debido a sus orígenes, conocía muy bien, aunque también encontremos un homenaje a Durruti, mujeres en armas y figuras que se recortan sobre un paisaje suburbial y fabril, y la muy poética visión de un kiosco de prensa con diversas cabeceras libertarias… El dolor de la guerra, patente en su impresionante visión de Madre e hijo muerto, lo había vivido el escultor —entonces fundamentalmente dibujante— en carne propia, ya que en 1938 su padre, Isaac Lobo, había perecido en Chamartín a consecuencia de un bombardeo.

Como tantos derrotados, en 1939 Lobo, que desde el año anterior residía en Barcelona, emprendió el camino del exilio. Primero el campo de Argelès–sur–Mer, luego París, la reconstrucción de su vida y la de su compañera —que pasó por otro campo— sobre nuevas bases y… el mazazo que supuso el estallido, aquel mismo año, de la Segunda Guerra Mundial. Y el segundo mazazo, en junio de 1940, de la ocupación alemana, que se prolongaría hasta agosto de 1944 y que no iba a ser un período fácil para los refugiados españoles.

En fecha difícil de precisar, los Lobo pasaron a residir en el 23 de la rue des Volontaires, en una buhardilla que había sido de Naum Gabo y que les fue traspasada por otro ruso amigo del escultor constructivista, el fotógrafo anarquista Senya Fléchine, que en 1941 marcharía al exilio mexicano. El zamorano, que en Volontaires tenía poco sitio para desarrollar su trabajo, ocuparía sucesivos estudios, siempre en esa área de Montparnasse: uno en la mítica Ruche, ocasionalmente el que en la rue de la Tombe-Issoire poseía su colega y amigo griego Costa Coulentianos y, finalmente, a partir de 1961, el suyo propio en la rue de Vaugirard. En un principio sus dos faros fueron Picasso —que le presentó a gente más joven, entre ellos al pintor Édouard Pignon y su mujer, la crítica de arte Hélène Parmelin— y, sobre todo, Henri Laurens, un cubista sensible como pocos, del que durante un tiempo fue ayudante.
Dejada atrás su prehistoria —a la que pertenece todavía su primera pieza francesa, una madera de 1939 que figura una guitarra, en homenaje póstumo a Federico García Lorca, lógicamente teñida de un neopopularismo un poco a lo Manuel Ángeles Ortiz—, 1940 es el año de arranque de la obra de Lobo propiamente dicha. En un pequeño formato del cual va a ser un consumado maestro —comparable en esto a dos compatriotas y colegas ya citados, Manolo y Cristino Mallo—, da vida a deliciosas figurillas de un enorme encanto, moradoras de un mundo cotidiano y a la vez trascendido, de muy sugerentes primitivismo y arcaísmo. Se suceden así, durante los años de la ocupación, en yeso o terracota, por lo general luego pasadas a bronce, y las cito un poco en desorden, sin preocuparme del año exacto de su realización: una Petite femme assise par terre, habillée, una Pensive, una Femme au miroir, una Contemplative, una Jeune fille assise, una Paysanne assise, una Femme assise, una Femme à la tête de mort, una Femme se coiffant, una mujer en el momento de L’éveil, y una figura tan de entonces —tan de un París donde los automóviles eran casi todos de las fuerzas de ocupación o de los «collabos»— como La cycliste, aunque lo cierto es que él mismo explicó que se trata de una mujer tumbada junto a la carretera para descansar, y por lo tanto la bicicleta aludida en su título es aquella con la que ha llegado hasta esa cuneta, donde se arregla el cabello. Algo después, en 1946, encontraremos La marchande de poisson. No falta tampoco la punzante nostalgia española de la que está impregnada Picador blessé, obra de inspiración taurina especialmente lograda. A este período pertenece el bronce, dos figuras femeninas con algo de solanesco, titulado Hommage (1943), la más antigua de las piezas que integran esta preciosa miniretrospectiva de Lobo para cuyo catálogo escribo estas líneas.

De la cercanía de Lobo a Picasso, sobre el cual Mercedes Guillén escribiría años después un libro importante, nos habla el hecho, apuntado por María Bolaños en su imprescindible monografía de 2000, editada por la Junta de Castilla y León, que la pareja poseyera un ejemplar mecanoscrito de El deseo atrapado por la cola, la obra teatral del pintor, cuya representación en el estudio del malagueño, en la primavera de 1944, fue un gran momento de la cultura «resistencial», esperanza ante la que ya se veía como inminente salida del túnel. Por lo que hace a su otro faro, me refiero naturalmente a Henri Laurens, el escultor de la «modernidad lenta» —por expresar la feliz fórmula de Tomás Llorens en su contribución al catálogo de la retrospectiva de Lobo celebrada en el IVAM en 2011*—, en 1946 el zamorano, rompiendo su habitual silencio como escritor —Hélène Parmelin lo llamó «hombre de silencio mayor», y Ana Vázquez de Parga, que lo trató en el París sixties, lo ha retratado como «hombre de pocas palabras»—, sería uno de los colaboradores literarios del número monográfico que le dedicó Le Point, la gran revista de Pierre Betz. El resto de los convocados fueron dos compañeros de generación del homenajeado tan significativos como el poeta Pierre Reverdy y el crítico Maurice Raynal, dos escritores de la galaxia surrealista como Michel Leiris y Georges Limbour, y Françoise Leibowitz. En su texto, tras confesar su dificultad para escribir, Lobo indica que lo hace sobre su maestro movido por «una profundad necesidad, casi tan física como espiritual», de decir algo sobre «la pasión que pone en sus obras, y que nos las hace tan simples, tan claras, que nos dan la feliz impresión de que nosotros podríamos hacer lo mismo».

La firma de Lobo aparece al pie de un documento fechado el 5 de octubre de 1944, la entregada carta a Picasso enviada por diecinueve miembros de la recién fundada UIE (Unión de Intelectuales Españoles). Además del zamorano, la rubrican el compositor Salvador Bacarisse, Joan Castanyer, José Castro, Antoni Clavé, Óscar Domínguez, Apel·les Fenosa, Luis Fernández, Pedro Flores, García Condoy, Emilio Grau Sala, Mateo Hernández, José Palmeiro, Ginés Parra, Joaquín Peinado, Quelus, Joan Rebull, Hernando Viñes y una firma ilegible más… Una fotografía bastante exacta de un París español y republicano, con el cual Lobo volverá a coincidir en diversas exposiciones de grupo, en el viaje de 1946 a Praga, con motivo de una colectiva española que tuvo gran resonancia, y en 1955, en la muy concurrida muestra de homenaje de los exiliados a Antonio Machado, celebrada en la Maison de la Pensée Française de París (un espacio cultural del PCF) y anunciada por un hermoso cartel de Picasso, utilizado también para la cubierta de su catálogo. Hombre fundamentalmente solitario, Lobo participa también en una singular obra colectiva, el mural de 1945 para el siquiátrico de Sainte Anne, una iniciativa de Frédéric Delanglade que implicó a otros españoles (Óscar Domínguez, el también solitario esencial Luis Fernández, García Condoy y un «Manuel» que no es otro que ese ser ubicuo que fue el inolvidable Manuel Viola) y a los franceses François Bott, Maurice Henry, Jacques Hérold y Marcel Jean, más el propio Delanglade. Como la mayoría de los de la UIE, el escultor se mueve entonces en aguas comunistas, las mismas en las que, en la propia España, se movía su amigo Juan Manuel Díaz–Caneja, otro de Tierra de Campos y otro que venía de las filas anarquistas. Con el tiempo se enfriarían esas simpatías, tras un viaje a la URSS en torno al cual hay pocos datos.

Una obra especialmente emotiva es, en 1948, el monumento Aux espagnols morts pour la liberté instalado en una calle de Annecy, ciudad especialmente castigada por la represión conjunta del ocupante y de la Milice francesa. Obra de resistencia a colocar cerca del intenso Monument aux espagnols morts pour la France (1946–1947), lienzo de Picasso hoy en el Reina Sofía —al cual fue donado por el Estado francés, en un gesto altamente simbólico—, o del ciclo de los Otages de Jean Fautrier; o del poema «Liberté», de Paul Éluard, o de tantos versos de René Char, o de Tête de taureau: Libération du peuple espagnol (circa 1939-1946), de Luis Fernández, y que se conserva en París, en el Musée National d’Art Moderne. De la continuidad del compromiso ciudadano de Lobo nos habla, dos décadas más tarde, su presencia con un dibujo en el volumen colectivo Asturias, editado en el París de 1964 por Cercle d’Art. Y, a la vez, podía la nostalgia de España, que explica que el escultor, en 1960, expusiera en el Museo de Arte Moderno de Madrid, una primera incursión —en paralelo a otras similares de Manuel Ángeles Ortiz, Clavé, Colmeiro, Peinado o Hernando Viñes, entre otros exiliados—, tras la cual vendría un largo silencio, sólo roto en 1970 por una individual, con catálogo prologado por el fiel Caneja y por Santiago Amón, en Theo, galería hoy desaparecida que tanto hizo por el redescubrimiento del arte de los españoles de la escuela de París. (A propósito de la amistad entrañable que unió a Lobo y Caneja, qué bonita esa fotografía de 1964 en que se ve a ambos y a Isabel —retratada, por cierto, por Lobo en un precioso papel que se conserva en la fundación palentina que se ocupa del legado del pintor—, y a Mercedes Guillén, y a Carlos Gurméndez; y a una serie de gente a la que no identifico —me parece que a la derecha están Manuel Colmeiro y su mujer—, escuchando a Herrera Petere en París, en La Coupole, en la cena posterior a la inauguración de la muestra de Caneja en la Galerie du Passeur.)

Al contexto del París español en el que evolucionaba Lobo pertenece un humilde volumen de tapas en cartoné amarillo, con encantadores dibujos suyos a línea, de una inspiración ruralista similar a la que anima buena parte de su obra, y por el cual siempre he tenido gran cariño: el Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, editado en 1956 por la Librería de las Ediciones Españolas. Presente en la biblioteca paterna, fue mi primer Platero, de ahí ese cariño al que hacía referencia. Las ilustraciones tuvieron gran difusión, ya que fueron utilizadas en traducciones del libro al francés (por el recientemente desaparecido Claude Couffon, benemérito hispanista, y para Pierre Seghers, un poeta–editor con el que siempre estaremos en deuda los lectores de poesía de mi generación), al inglés, al sueco, al alemán (esta por la mítica Insel)… Siempre en clave literaria, no olvidemos tampoco la presencia, entre los dibujos de Lobo, de un Sancho Panza (1957). Ni sus cinco litografías para un tomo de poesía ochocentista gallega —Rosalía de Castro, Eduardo Pondal, Curros Enríquez, cada uno representado por diez poemas— editado en el París de 1954 por César Alvajar, para unas Éditions Monte Medulio que no parece sacaran a la luz ningún otro título. El álbum incluye además presentaciones de los tres poetas, a cargo, respectivamente, de Domingo García–Sabell, Ramón Otero Pedrayo y Ramón Cabanillas; las litografías de Lobo, de sabor rural neopopularista, corresponden a la parte de Curros, mientras las de Rosalía las hizo Laxeiro, y las de Pondal, Colmeiro. Algo más tardías son sus veintitrés xilografías en colores para Diálogos con la piedra, poemario de la venezolana Reyna Rivas, editado por Galanis en el París de 1961. Otros poetas a los que trató fueron José Bergamín y Blas de Otero.

Pocas biografías, pasado ese tiempo del arranque, menos ricas en noticias digamos «exteriores» que la de Lobo. Obviamente, hay un cursus honorum de exposiciones individuales en París —la mayoría en Viland et Galanis—, Albi, Caen, Bourges o Lille, en Luxemburgo, en ciudades de Suecia, Suiza, Alemania, Austria y Japón y en Caracas —culminando, en 1989, con una retrospectiva en el Museo Sofía Imber—, y de colectivas y salones, entre los cuales merecen una mención especial el Salon de Mai de 1945 —el año del final de la Segunda Guerra Mundial— y los Salons de la Jeune Sculpture. Entre los encargos monumentales, destaca la gran Maternidad (1953) de la Universidad de Caracas, ejemplar proyecto de «integración de las artes» donde de 1952 en adelante el arquitecto Carlos Raúl Villanueva contó con la colaboración de artistas como Arp, André Bloc, Calder, Wifredo Lam, Laurens, Léger, Mateo Manaure, Francisco Narváez, Alejandro Otero, Pevsner, Soto, Sophie Taeuber–Arp (a título póstumo), Vasarely, Oswaldo Vigas… En uno de sus escritos, Villanueva, discípulo de Le Corbusier, habla de Lobo, con el cual había entrado en contacto a través de Héctor Poleo, un venezolano de París —y otro de los artistas que colaboraron en la Universidad—, en términos muy emotivos: «ha sido siempre un personaje que me ha conmovido por su obra escultórica expresiva, potente y patética, y por su manera de ser, por su entusiasmo, por su humildad y su lirismo patético».

Uno de los ciclos más importantes de la obra de Lobo, iniciado en La Ciotat, localidad marinera próxima a Toulon donde la pareja pasó, encantada con el mar, el sol y la presencia en la zona de numerosos exiliados españoles, el verano de 1946 —antes, en el de 1945, habían estado en Grasse con Laurens—, fue precisamente ese de las maternidades, prefigurado en 1938, en una de sus portadas para Mujeres Libres. De 1946 es Maternité enfant en l’air, cuyo título expresa muy bien la atmósfera de júbilo, de fiesta, que reina en el ciclo todo, del cual en la presente exposición nos hablan sendas obras de 1947 y 1949, la primera de las cuales se titula Mère et enfant, indicándose a continuación «La Ciotat». Un Lobo de inspiración clásica y mediterránea, maillolesca en cierto modo: véase, por ejemplo, esa suerte de Maillol pasado por el cubismo que es Figure se levant (1947–1948). Sólo en fecha tan tardía como 1977 hará Lobo, hombre de tierra adentro, ese viaje ritual a Grecia, y sin embargo puede decirse que mentalmente ya vivía hacía años en el universo grecorromano, tan caro no sólo a Maillol sino a todos aquellos escultores para los cuales es fundamental el diálogo con esa tradición. Dentro de la producción de Lobo de 1945, en relación con ese mundo grecorromano encontramos una Léda, una Faunesse y un dibujo, muy picassiano, de un Minotaure blessé.

De comienzos de la década del cincuenta en adelante, en Lobo asistimos a un proceso de depuración y esencialización aún mayor, cuyas primeras consecuencias serán unas nuevas Contemplatives, que se escalonan entre 1951 y 1954, y La femme endormie (1956) en alabastro, y luego el ciclo de los torsos, el de las cabezas femeninas y el de las piezas de inspiración ornitológica: pájaros con las alas desplegadas, pájaros heridos, palomas, gaviotas y demás figuras voladoras, una de las más hermosas de las cuales es L’envol (1956)… Saliéndose para siempre del ámbito de las referencias picassianas y laurensianas que hasta entonces habían sido las suyas, el escultor asimila, de modo especialmente creador, las enseñanzas de Arp y sobre todo de Brancusi, todavía figura tutelar de Montparnasse. Se acentúa, además, la sintonía de Lobo con el mundo de la escultura arcaica griega, y especialmente con el arte del archipiélago de las Cícladas, reivindicado por su modernidad esencial por el griego Christian Zervos desde la muy influyente tribuna de sus Cahiers d’Art. En 1959, en su panorama de la escultura del siglo XX, el belga Michel Seuphor, pintor y poeta, pero sobre todo gran crítico de arte, subrayó, de Lobo, «su búsqueda de una forma elemental, en asonancia íntima con la obra de Brancusi y de Arp, mas de un acento innegablemente personal».

El resultado de este proceso de depuración y síntesis va a ser un considerable salto adelante, el nacimiento del Lobo definitivo, del Lobo de la madurez, una madurez también patente en la misteriosa alegoría lunar titulada Selene (1957), en Cariatide (1965–1966) y en otros mármoles de extraordinaria pureza —aquí mismo, esa maravilla que es Repos (1967–1968), pero pienso también en Torse penché dans l’espace (dos versiones, 1969 y 1970)— o, circa 1965–1966, en las varias obras tituladas La Seine: asombroso cómo, tallando el mármol, el granito o el alabastro, un escultor nacido en tierras regadas por el Duero logra captar la esencia de algo tan movedizo como es un río, y en concreto el que cruza París… Esa presencia del temblor de lo real, y de la mujer, en obras a veces próximas a la pura abstracción, es notable también en Le matin (1966), o en el ciclo de los años setenta y ochenta Élan, o en ese otro ciclo Au soleil, al cual pertenece un mármol de 1982 que me parece una de las cumbres de la presente muestra, o en un nuevo Repos (1979–1982). Pureza y esencialidad, las de Lobo, no reñidas con el detalle concreto: una cabeza femenina es adjetivada con la expresión au chignon, es decir, «del moño», y un torso asimismo femenino aux longues cuisses, es decir, «de largos muslos» —otro será contemplado au soleil, es decir, «al sol»—, y otra mujer se coiffant, es decir, «peinándose». Cezannianas bañistas, también —me acuerdo de repente de similar inspiración en Fermín Aguayo, otro gran español de París, y hay que recordar la admiración de ambos por el maestro de Aix—, una de ellas de 1975, con el significativo título Grande baigneuse, plénitude, y otra convertida por (¿o acariciada por?) La brise (1976). Por ese lado va, en la presente exposición, la pieza titulada Sur la plage (1977) —recordemos, en 1983, otra titulada Sur le sable—, de una mediterraneidad esencial que también tensa esa otra, de intenso erotismo, que aquí le hace compañía, Torse sur main (1967–1968); o, siempre en la exposición que motiva estas líneas, las dos piezas, ya de comienzos de los noventa, pertenecientes al ciclo Le rêve, con las que se cierra el recorrido.

Persistencia, por lo demás, de una línea más popularista, jinetes, toros —aquí, la maravillosa Tête de taureau (1981), con el precioso acabado de los bronces de Lobo— y toreros, picadores, incluso a la altura de 1987 unos futbolistas, y a la altura de 1988, un jugador de básquet. Vertiente «veintisietista», popularista, de humor a lo Manolo («el primero en aportar a la estatuaria nacional un natural riente, un sentido del tuteo, una alegría vivaz y robusta»), muy bien subrayada en su monografía por María Bolaños, que ve en ello la herencia de un cierto Goya… Y persistencia de la mitología, los centauros y las centauresses de finales de la década del sesenta y comienzos de la del setenta —dos ejemplos aquí, destaca Centauresse à la queue de cheval—, los Minotauros y Teseos a la fuerza picassianos, L’enlèvement (1975) o rapto (¿de las Sabinas?) asimismo incluido en esta muestra…

Una alegoría de la errancia: apoyado en su cayado, Le pélerin (1992) en bronce preside, en el Cimetière Montparnasse, la tumba de quien en una ocasión había dicho que le gustaría morir como un torero, de quien definió su universo con estas palabras tan serenas y luminosas: «Siempre he soñado en una escultura de mármol que sea como un vuelo, que se eleve sobre el suelo para brillar en medio de la luz, que nos haga olvidar la pesadez, la penalidad de la tierra».

«Tengo un sentido no diré religioso, pero sí sagrado de la escultura», dijo en otra ocasión Lobo. Los últimos años de la vida del escultor, hoy recordado por un pequeño y entrañable museo unipersonal en Zamora, fruto de la donación de su obra al Ayuntamiento y por desgracia todavía pendiente de una ubicación definitiva —le ahorro al lector el relato de los avatares por los que ha pasado el proyecto… entre otras cosas, porque yo mismo me he perdido y ya no sé cuál es el proyecto que finalmente se va a realizar, si es que se realiza—, habían sido los de su definitivo reencuentro con el país natal. Reencuentro que vinieron a simbolizar el encargo por parte de la Caja de Ahorros local de un monumento zamorano a León Felipe —un Hombre adánico (1983), «un hombre al que han echado del Paraíso y que ha sufrido tanto como León Felipe»—, instalado en el parque que lleva el nombre del poeta, y, sobre todo, dos premios: el Nacional de Artes Plásticas en 1984 —año en que expuso en Zamora, pero también en Cerecinos de Campos, su pueblo natal— y el de las Artes de Castilla y León en 1985, galardón que se otorgaba por segunda vez —el año anterior lo había obtenido su amigo y paisano Caneja— y que Lobo compartió con el pianista, organista y musicólogo arandino Antonio Baciero. Años finales durante los cuales siguió tallando el mármol o el alabastro, y en que descubrió el granito de Alicante, concretamente el de Novelda; qué hermosa, a este respecto, esa fotografía en que lo vemos allá, con su amigo el industrial de la piedra, poeta y galerista Francisco Pastor, y ante ellos una versión monumental de Élan, versión que está entre las más puras y felices de su obra toda. (En la Fundación Díaz–Caneja de Palencia se conserva otra fotografía de Isabel y Juan Manuel Díaz–Caneja con Lobo, en ese mismo lugar). La felicidad, sí: Moment de bonheur se titula una obra suya de 1990, y ese título ya tan tardío es el que me ha servido para forjar el que les he puesto a estas líneas que llegan a su fin. Ha habido escultores (Auguste Rodin y, sobre todo, Medardo Rosso) que han aplicado a las tres dimensiones las enseñanzas del impresionismo. Pocos escultores menos impresionistas que Lobo y, sin embargo, en su obra, además de la tensión cosmopolitismo-nacionalismo, opera, de un modo singularísimo, esa tensión instante–eternidad.

JUAN MANUEL BONET