El oro y la realeza		Figuras y tropos...
CARMEN VIRGILI		LUIS FRANCISCO PÉREZ		BIOGRAFÍA

FIGURAS Y TROPOS, MEMORIA Y REPETICIÓN

(Comentarios en torno a la pintura inclasificable de Alfredo Castañeda)

Rafael Alberti, A la pintura.

Vámonos inmóviles de viaje
para ver la tarde de siempre
con otra mirada,
para ver la mirada de siempre
con distinta tarde.
Vámonos, inmóviles.

Xavier Villaurrutia, Lugares.

Se diría que no existe representación sin sueño, que no es dable una configuración iconográfica, sea cual sea el signo, huella, marca o condición que deseemos utilizar, sin el concurso de esa niebla significante que, en noble fidelidad a su más natural estado, se nos aparece como acción, más oculta que perdida, que representa, ya en su aceptación inequívocamente pictórica, la sorpresa, la admiración, los desplazamientos del ánimo… O quizá mejor: lo oculto atravesado por la luz, penetración de la realidad en el sueño. Importante la aclaración: cuando hablamos de sueños no nos estamos refiriendo, o no únicamente, a su cualidad más onírica o su rasgo más alucinado, pero sí, dentro de su proyección más acusadamente artística, todo sueño aspira a una activación de lo decididamente cultural, del modo que Breton, en el primer Manifiesto del surrealismo, atribuía a Freud, y sólo a Freud, haber sacado a la luz «una parte de nuestro mundo intelectual que se pretendía relegar al olvido» 1. Si el dictum goyesco nos previene que el sueño de la razón produce monstruos, no erraríamos en demasía si otorgamos al sueño de la locura (sueño de vigilia, sueño de arte) la capacidad de producción de un sentido otro de la realidad; de un sentido cultural e intelectual de esa realidad perdida en la noche y niebla de su inclasificable quimera.

Nada nos resultaría más fácil y acomodaticio que recurrir al cajón de sastre del surrealismo para definir, en una primera y falseada instancia, la extraña y singular obra de Alfredo Castañeda. Seamos prestos en la aclaración: es su misma originalidad la que nos descubre la noble cualidad de su extrañeza, de su ostranenie, haciendo nuestros los lúcidos análisis de los lingüistas del círculo de Praga, que de una forma tan admirable y tan elegantemente intelectual supo Freud describir y ampliar en El malestar en la cultura 2. Y justo aquí llegamos a uno de los centros capitales que, en nuestra opinión, mejor definen la pintura de Alfredo Castañeda: la representación (formalmente limpia, iconográficamente entendible, conceptualmente intelectual) de un «malestar de la cultura» donde la misma manifestación figurativa de «lo humano», tan obvia y presente en toda su obra, queda desprovista tanto del patetismo de vocación costumbrista como de una recurrente apelación al expresionismo más fácil y vulgar. Lo que al pintor mexicano, bien afincado entre nosotros desde hace muchos años, le interesa sobremanera es cómo reflejar la humana condición —su grandeza, su tristeza, su vitalidad, su miedo, su horror y su inteligencia— sin rebajarse a mostrar su deseo creando una previsible (por fácil) estética del despojo. En lógica consecuencia, no es posible investigar los fundamentos estéticos de una determinada «ética de lo humano» (toda representación, toda figura, se nutre de ese caladero infinito) si, a su vez, no se contempla una necesaria coarticulación de lo artístico y lo político, bien que en la pintura de Alfredo Castañeda «lo político» es siempre una explicación poshistórica de la neovanguardia, así como una noción ecléctica de lo posmoderno. Expresado con otras palabras, nos encontramos frente a una pintura cuyo rasgo más esencial sería el de crear, investigando, nuevas genealogías de la vanguardia, que compliquen su pasado y a su vez den apoyo al futuro que únicamente podrá ser productivo desde la consideración de un futuro artístico abismado en la complejidad del presente y en la exhaustiva reconsideración del pasado. Quisiéramos dejar bien definido, o aclarado, que la dimensión política de la obra de Alfredo Castañeda es, esencialmente, un entrelazamiento de tiempos históricos, un entrecruzamiento de vectores sin ningún semáforo regulador de ese tráfico enloquecido. El hecho que ahora mismo estemos contemplando unas obras «silenciosas» (y nunca fue tan necesario el entrecomillado), tan alejadas, se diría, de esa metáfora sobre el tráfico que recién hemos escrito, viene en nuestra ayuda a la hora de explicar la riquísima paradoja de esta obra. En ella el silencio es transfiguración sonora del malestar de la cultura, y la figura humana, tan presente, nada más que una de las muchas formas que la palabra «abstracción» nos remite cuando, en arte, deseamos encontrar una esencia, un gesto, un índice que nos devuelva, siquiera un instante, el reflejo de algo que fue. Nostalgia del Origen y nostalgia de la Historia. De ahí que no nos duelan prendas al afirmar, muy convencidos de ello por otra parte, que el destilado formalismo que lleva a cabo en sus pinturas Alfredo Castañeda es, por supuesto, historicista; pero lo es, muy importante el dato, en la medida y filiación de uno de los más ricos argumentos de Clement Greenberg. A saber: para el teórico norteamericano, cualquier innovación artística procede, indefectiblemente, mediante la más pura autocrítica formal 3. Castañeda innova desde el presente, pero lúcidamente consciente que esa innovación únicamente sería válida (y honesta) desde una rectificación del pasado, desde una autocrítica del formalismo historicista como imprescindible viático para una nueva re-ordenación de la representación y la figura, ordenada (y estudiada) desde una posición piramidal desde su propia base, del ayer (pasado) al hoy (presente). Del formalismo sedimentado en el pasado por la historia hasta arribar al formalismo otro, enriquecedor del «aquí y ahora», pero inteligentemente manipulador de un pasado que ya únicamente puede ser visto y entendido como productiva nostalgia de futuro.

¿Hasta qué punto es real la incuestionable realidad onírica que aparece en los cuadros de Alfredo Castañeda? La pregunta es, sin discusión, de una ingenuidad desmoralizante, lo sabemos, de una candidez propia de una psicología, si no pura, sí desde luego rematadamente naif. Pero, y dado que en arte y cultura nada nace por generación espontánea, hemos creído oportuno prologar lo que a continuación vamos a analizar con tal manifestación de inocencia. Vayamos a ello con otra pregunta: ¿Cómo resuelve Alfredo Castañeda la muy peliaguda cuestión del dualismo existente entre percepción y representación? La conflictividad latente entre ambos universos se establece, en primera instancia, por el hecho que ambas cualidades son elementos nutrientes de esa otra abstracción que por costumbre sociolingüística hemos convenido en llamar «realidad». Podemos estar de acuerdo (más o menos) en que la percepción nos pone en contacto con la realidad, siguiendo el imprescindible análisis de Rosalind E. Krauss en torno a los fundamentos fotográficos del surrealismo 4; mientras que la representación se encuentra a una distancia infranqueable de lo real, nos presenta sólo sucedáneos de la realidad, sustitutivos sígnicos. La especulación de la teórica norteamericana nos interesa, y mucho. Pero de ella sólo podemos aprovechar una parte, en la medida que su análisis se centra en la fotografía, obligada siempre a demostrar una verdad proyectada a una pesquisa policial del tipo «aquí fue, aquí sucedió el asesinato». En consecuencia, ¿dónde situar la investigación policial en la conquista de la verdad pictórica, cuando se sabe que el artista crea la percepción y la representación, la falsedad y la verdad, el asesinato y su defensa y, en buena ley (nunca mejor dicho), su propia absolución? La pintura únicamente puede aspirar a la verdad desde el engaño, desde la representación; si bien, en suprema y fértil paradoja, sólo a través de la percepción esa manifestación icónica será índice de la Verdad, que no de lo Real. Resulta estimulante que hablando de fotografía podamos expresarnos en términos de «Real», pero solo la pintura acepta la metafísica incuestionable de la «Verdad». La obra entera de Alfredo Castañeda, en sus diferentes modalidades y variantes, es una lúcida investigación en torno a las cuestiones aquí planteadas, pues toda ella es, de hecho, una investigación pictórica en torno a los conflictos presentes en toda fenomenología de la percepción, no en el sentido tradicional teorizado por Merleau-Ponty, pero sí tras la estela de un aventajado alumno del maestro francés, Georges Didi-Huberman, quien en su muy brillante ensayo Lo que vemos, lo que nos mira 5 —un título que perfectamente podría servir como epígrafe de la obra de Alfredo Castañeda—, nos emplaza a considerar la representación únicamente en términos de un «dilema de lo visible», sin más consideración que su propio pentagrama sígnico; o, si se quiere, sin atender nada más que al sonido que se desprende de ese pentagrama imposible.

Llegados a esta altura del texto, es lógico que el lector que hasta aquí haya llegado se plantee diversas cuestiones: ¿Cómo es la representación que Alfredo Castañeda lleva a cabo en su pintura? ¿Qué universos sígnicos concurren en el territorio de los símbolos? ¿Qué elementos de representación provocan el alumbramiento de un espacio de significación? ¿Qué narratología se hace visible ya que estamos en el campo semántico de la figuración? ¿Qué jerarquía otorga al color como elemento estructurador (y desestructurador) de esa ficción representada? ¿Están presentes unas determinadas constantes de lo que, con mucha cautela, podríamos definir como una «cultura visible de la mexicanidad»? Al hipotético lector que se haga estas preguntas únicamente nos cabe felicitarle por saber esencializar de manera tan inteligente y justa la obra pictórica de Alfredo Castañeda. Pero, en honesta reciprocidad por nuestra parte, hemos de contestarle que le corresponde a él, espectador sensible, llevar a cabo un análisis de las obras expuestas a partir, precisamente, de sus propias interrogaciones. Por supuesto, la obra de Alfredo Castañeda puede ser narrada, puede ser descrita de una manera, digamos, impresionista, pero tenemos serias dudas ante el hecho que aquello que pueda ser posible, en puridad, deba ser realizado. Allí donde somos conscientes de la extraordinaria riqueza polisémica de estas obras, también somos cuidadosos en no maltratar la opulencia visual que las mismas nos deparan. Describirlas sería, si no negarlas, sí, por supuesto, rebajarlas hasta un grado inaceptable de brutal descortesía, aún situándonos, como es el caso, desde la más firme y sincera de las admiraciones. Para ello recomendamos al sofisticado espectador que se acerque a ellas que se cobije en su propia sensibilidad e inteligencia, nada más. Y, si lo desea, que recuerde el majestuoso inicio del Ulises de Joyce, cuando el irlandés errante nos propone situarnos ante «…la ineluctable modalidad de lo visible. Por lo menos eso, si no más pensado a través de mis ojos, huevas y frutos de mar, la marea que viene, ese bota herrumbrosa. Verde moco, azul plateado, herrumbre: signos coloreados. Límites de lo diáfano. Pero él agrega: en los cuerpos. Cierra lo ojos y mira». Esperamos haber satisfecho con estas palabras de Joyce a quienes se acerquen a la magnífica obra de Alfredo Castañeda. Cierre los ojos y mire. Ineluctable modalidad de lo visible.

Madrid, otoño 2008.

NOTAS
1 Breton, André. Los pasos perdidos. Alianza Editorial, Madrid, 2003.
2 Freud, Sigmund. El malestar en la cultura. Alianza Editorial, Madrid, 2006.
3 Greenberg, Clement. La pintura moderna. Ediciones Siruela, Madrid, 2006.
4 Krauss, Rosalind E. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial, Madrid, 1996.
5 Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira, Editorial Manantial, Buenos Aires, 1997.