Variacions de Tintoretto

de Jorge R. Pombo

08 juny 2018 - 28 setembre 2018

2018 Commemoració del V centenari del naixement de Tintoretto

El 1547 Venècia era una de les ciutats més riques del món. La cristiandat vivia un moment de desorientació, conseqüència de la sacsejada de la Reforma iniciada poc abans per Martí Luter. Els estats del sud d’Europa, encapçalats per Venècia, emprengueren una acció de propaganda contra els dubtes que s’estaven sembrant des d’Alemanya. Aquesta propaganda es va materialitzar, per exemple, en nombroses esglésies, pintures i escultures creades amb la intenció d’emfasitzar els valors catòlics romans.

A la Sereníssima proliferaven les scuole, congregacions de beneficència a mig camí entre els conceptes actuals de gremi i d’organització sense ànim de lucre. Les principals scuole, solament sis en tota l’illa, van rebre el nom de Scuola Grande. Fundada el 1260, la Scuola Grande di San Marco va inaugurar una seu nova i ostentosa a finals del segle xv, i el 1547 s’acordà encarregar una sèrie de grans pintures per a decorar-ne els murs. L’artista escollit va ser un jove de 29 anys anomenat Jacopo Comin, que començava a ser conegut a l’illa com il Tintoretto, diminutiu de l’ofici del seu pare, que era tintorer. L’encàrrec consistia a explicar mitjançant pintures els episodis més rellevants de la història de sant Marc, patró de Venècia. La responsabilitat era màxima per al jove, que ja es considerava un aspirant a mestre intemporal i es va prendre aquesta oportunitat com un repte.

La tela de mida més gran s’havia de penjar a tres metres d’altura, entre dos enormes finestrals; és per això que a fi de compensar l’efecte de contrallum de les obertures de la paret es va veure obligat a plantejar-la accentuant el contrast de colors. L’escena escollida va ser el miracle de sant Marc alliberant l’esclau. En algun indret de la Provença, un esclau demana permís al seu ancià patró per pelegrinar fins a Venècia per tal de venerar les relíquies de sant Marc. La petició és denegada, però la devoció del serf és tan intensa que decideix marxar igualment. Al seu retorn l’espera un càstig despietat; els seus ulls seran danyats per tiges afilades de fusta, i els seus ossos, tots trencats a cops de martell. No obstant això, ocorre un fet inesperat: al moment mateix que l’esclau és tombat al terra per rebre el càstig, apareix en escena l’esperit de sant Marc —amb el seu Evangeli sota el braç esquerre—, i mitjançant un simple gest inutilitza totes les eines de tortura, que resten fetes miques a terra. Solament l’esclau veu l’esperit, probablement perquè és l’únic dels 35 personatges de l’escena que té fe, ningú més sembla adonar-se de la seva presència. El patró, vençut pel fet indiscutible del miracle, decideix perdonar la vida al serf i es converteix a la fe cristiana; la llegenda assegura que fins i tot arriba a acompanyar-lo en un segon pelegrinatge a Venècia. Potser com un gest que indica la fe en el seu propi talent, sentint-se escollit, l’artista es va fer un autoretrat en el rostre de l’esclau.

El 1548, quan el quadre va ser presentat en societat, alguns membres de la Scuola Grande di San Marco van criticar-ne l’estil, de tècnica maldestra i precipitada, segons les seves paraules; fins i tot van considerar la pintura indigna de presidir la planta superior de la institució. L’artista, un jove orgullós i segur de la seva categoria, va despenjar la tela, ofès per la cruesa de les crítiques. Posteriorment, el clamor popular i la insistència dels seus defensors dins la congregació el van convèncer per restituir-la.

El gust por la pintura pulcra i idealitzada era una imposició des de feia dècades, i els seus repre sentants més excelsos es trobaven a Florència i Roma: Rafael, Miquel Àngel, Leonardo, Piero della Francesca, Botticelli… Tots ells pintaven de manera moralista, un estil en què les figures semblen escultures clàssiques de marbre, sense arrugues ni imperfeccions, amb volums perfectes i proporcionats, al capdavall metàfores de la virtut. La Bellesa era sinònim de Veritat. Aleshores Venècia començava a abandonar aquesta moda, ja que feia dues dècades que Tiziano proposava les taques i l’empastament de pintura com a recurs expressiu, més enllà del que representava l’escena pintada. Sense saber-ho s’estava sembrant la llavor de la pintura moderna, la dels impressionistes, la que proposa que l’expressivitat de com es pinta tingui el mateix pes, en la jerarquia de lectura del quadre, que el contingut narratiu.

Tintoretto és un pintor extremament irregular, capaç de tocar el cel dels mestres de la història en una obra i de demostrar en la tela següent la manca de destresa pròpia d’un aprenent. No calcula, solament executa. Com a fruit d’aquesta manera de fer impacient, el seu art inclou el concepte de dubte, oposat a la jerarquia piramidal i unidireccional que dictaven els florentins, i això el fa contundentment postmodern, apreciable a la nostra mirada del segle xxi. Va viure amb presses, pintant sense mesura, deixant inacabades moltes zones de les seves teles, actitud que provocà la incomprensió de la major part dels seus contemporanis. Segurament ell no ho sabia, però la seva pintura gestual i expressiva estava obrint una porta de gran importància per a molts artistes al cap d’uns segles. No oblidem que les seves pintures van presidir la sala principal de l’Exposició Internacional d’Art Contemporani ILLUMInazioni, al pavelló central de la Biennal de Venècia del 2011.

Després de la mort de Tintoretto, solament El Greco va agafar-ne el testimoni i el va desenvolupar apropiadament, segellant un cofre que no es tornaria a obrir fins al cap de dos-cents cinquanta anys amb Eugène Delacroix. Tintoretto va ser arraconat i la seva projecció postergada durant gairebé tres segles. Barnett Newton, pintor abstracte i intel·lectual notable de l’escola de Nova York, va escriure que el salt evolutiu de l’escola veneciana de pintura —que va acabar poc abans de 1600— va ser tan gran que es podria canviar per capritx l’ordre cronològic de tots els pintors entre aquella data i Delacroix (1830) sense detectar-ne les alteracions. De fet l’artista romàntic francès va recuperar els valors de Tintoretto i El Greco, sobretot la sensació de moviment global de l’escena, i va conferir-los una nova dimensió. El mateix que posteriorment van formular de nou Van Gogh, Edvard Munch, etc.

La utilització de pintures clàssiques per a la meva recerca pictòrica va començar el 2005, amb el Crist a la Creu de Velázquez, i va continuar després amb altres mestres, com ara Caravaggio, Tiziano, Guido Reni, Guercino, Tintoretto, Delacroix… Ho concebo com un exercici conceptual d’apropiació. Una proposta contradictòria, d’homenatge i vandalisme alhora. Amb la lluita de contraris com a camp de joc, com a plantejament de base de cadascun dels meus quadres, en els quals enfronto la imatge figurativa amb processos d’abstracció pura, la narrativitat amb el gest alliberat, allò controlat amb el que és arbitrari.

En les meves sèries de variacions de clàssics busco el motiu del meu quadre dins un quadre d’un altre artista. Metapintura. Em sembla inspirador apropiar-me d’una imatge amb identitat pròpia, amb un codi estètic i un gust que van caducar fa segles, que ningú no utilitzaria per explicar el món d’avui dia. Pintar una imatge del context real en què visc suposaria un diàleg amb el meu entorn; d’altra banda, utilitzar una pintura de fa gairebé 500 anys i repintar-la és un posicionament entre el purisme i l’endogàmia. No pinto les emocions derivades d’una imatge del meu entorn sinó que em nodreixo de les emocions que emanen d’una imatge pictòrica pretèrita, d’un codi creat per algú altre i que té a veure poc o res amb la meva època, com tampoc amb la meva manera d’entendre l’existència.

Construeixo a partir d’una actitud, la de repintar, en lloc de pintar amb una tessitura romàntica. Miro d’evitar el dictador intern que desitja dominar totes les fases de la producció d’una pintura. Utilitzo solament la pell d’una pintura antiga, la primera capa; l’estil del Cinquecento, que explica una escena de manera figurativa. Després intervinc en la superfície amb un gest pictòric de naturalesa abstracta, gairebé de pintura d’acció, amb dissolvents en els quadres a l’oli o bé amb foc en els dibuixos al carbó. Com l’alquímia, entesa en un sentit metafòric, que utilitza el foc com a instrument transformador, no destructor.

Esborro imatges, afirmant-les alhora que les elimino. En difuminar-les de manera capritxosa amb el dissolvent provoco que l’atzar intervingui en les decisions d’acabament del quadre, emfasitzant l’aspecte líquid de la disciplina, mirant de respectar la dinàmica de la natura pròpia dels tolls de pintura. De vegades empro el corró com a autoafirmació de la pintura, però des de fora de la cultura. Considero útils els instruments dels pintors que no actuen amb una finalitat intel·lectual, com ara un pintor de parets, que pinta com jo però sense pretensions intel·lectuals; solament omple de color una superfície sense romanticisme, sense cap acció heroica.

Aquesta és la causa per la qual faig servir el corró, gairebé sempre amb blanc, de dalt a baix i d’esquerra a dreta, exactament igual que els pintors de parets. És un exercici de buidat de continguts emocionals, que reforça la idea que la dimensió física de la pintura va més enllà de la paraula, dels conceptes que sostenen les teories artístiques; la simple consciència que pintar també pot ser el gest humà simple, mecànic, de cobrir una superfície amb pintura blanca per tal d’alleugerir-ne la pesantor. De la mateixa manera que algú pinta de blanc les parets d’un pis al qual s’acaba de mudar per fer-lo seu, com un gest d’apropiació de l’espai.

Penso en l’elaboració dels mandales budistes. Processos en els quals diversos artesans inverteixen dotzenes i dotzenes d’hores bolcant ordenadament pigments de colors —en un exercici meditatiu saníssim— fins a completar una imatge que posteriorment vessaran al riu, fent caure tot el pols acolorit en l’aigua. D’aquesta manera es consuma un matrimoni amb la natura en el qual absolutament tot el sentit està en com s’ha fet, en l’actitud, i no en allò que s’elabora, atès que no hi ha cap resultat com a testimoni de l’acció.

En les meves variacions del Miracle de sant Marc alliberant l’esclau no pinto sants ni esclaus, solament taques de color en moviment, marees líquides que es mouen per capritx sense tenir en compte de quina manera estan alterant o esborrant la imatge prèvia. Allò que als nostres ulls postmoderns fa millor a Tintoretto si el comparem amb qualsevol altre pintor de la seva generació no és que fos el primer de pintar un home volant vist des de sota (que ho va fer) ni tampoc que pintés El Paradís del Palau Ducal, el quadre més gran de tots els temps (sí que el va pintar), sinó el seu component de pensament abstracte, la seva comprensió que la pintura, a més de narrar històries, és un pla pictòric davant el qual ens podem emocionar simplement per l’ordenació de les seves taques. Per la seva època, tot i que sospito que estava més que preparat, Jacopo no va poder ser un pintor abstracte. Malgrat que els artistes Barnett Newman i Jackson Pollock i el crític d’art Clement Greenberg van desenvolupar la teoria del pla pictòric en la seva dimensió exclusivament física —on es generen emocions no condicionades o previstes pel pintor i sense cap relació amb el món de les paraules o la representació d’imatges de l’experiència humana—, sembla just reconèixer que Tintoretto va ser el primer d’intuir aquesta faceta de la pintura.

Jorge R. Pombo

Jorge R. Pombo (Barcelona, 1973)

Exposicions individuals

En programa

2018
Variazioni della Strage degli Innocenti di Tintoretto. Scuola Grande di san Rocco, Venècia, Itàlia.
Jorge R. Pombo. Variazioni della Strage degli Innocenti di Tintoretto. ARTantide.com, Verona, Itàlia.

2018-2019
Jorge R. Pombo – Viaje a la esencia de la pintura. Fundació Vila Casas, Museu Can Framis, Barcelona, Espanya.
Città / Energia / Movimento. Claustres de San Pietro, Reggio de l’Emília, Itàlia.

2018
Variacions de Tintoretto. Artur Ramon Art, Barcelona, Espanya.

2017
Variation auf das Sklavenwunder (Variació del miracle de l’esclau). Wallraf–Richartz Museum, Colònia, Alemanya. Projecte especial.

2016
Variazioni di Tintoretto. Galleria Stefano Forni, Bolonya, Itàlia.
Religare. Grande Museo del Duomo di Milano, Milà, Itàlia.*
Religare beyond the sea. Església de Saint-Nicolas, Montecarlo, Mònaco.
Religare. Instituto Cervantes, Nova York, Estats Units.

2014
Mapes. Galeria El quadern robat, Barcelona, Espanya.
Lucca–The Passion. Església de San Cristoforo, Lucca, Itàlia.*

2013
Variazioni di Tintoretto. Scuola di San Cristoforo dei Mercanti, Campo Madonna dell’Orto, Venècia, Itàlia.*

2012
Ciudades. Galería Manuel Ojeda, Las Palmas de Gran Canaria, Espanya.
Jorge R. Pombo. Espace Courant d’Art, Chevenez, Suïssa.

2008
Pinturas. 2000-2007. Tinglado 1, Tarragona, Espanya.*
Ciudades. Galeria Joan Prats–Art Gràfic, Barcelona, Espanya.*

2007
Istanbul. Ambaixada d’Espanya a Andorra. Comissariada per UNICEF.*

2006
Variaciones de pintura. Trilogía. Tinglado 1, Tarragona, Espanya.*

2005
Variacions de pintura. Centre d’Art Tecla Sala, L’Hospitalet, Barcelona, Espanya.*
Iceberg. Galería María Llanos, Cáceres, Espanya.

2004
Blanco. Galeria Joan Prats–Art Gràfic, Barcelona, Espanya.

2003
Ventanas. Galería Manuel Ojeda, Las Palmas de Gran Canaria, Espanya.*

2002
Galería María Llanos, Cáceres, Espanya.
Intro. Galeria Joan Prats–Art Gràfic, Barcelona, Espanya.*

2001
Galeria Trece, Ventalló, Girona, Espanya.

2000
Galeria Forma, Llafranc, Girona, Espanya.
Pintura. Galeria Joan Prats–Art Gràfic, Barcelona, Espanya.*

Exposicions col·lectives (selecció)

2018
Arteologia. Museo Correr (Secció Arqueològica), Venècia, Itàlia.

2017
Art Spaces. Joint Research Center, Ispra, Itàlia. Viena, Sofia, Venècia, Karlsruhe, Montecarlo. Coordinada per la Comissió Europea.
Percorso Arte Etica. ARTantide.com, Verona, Itàlia.
St. Moritz Art Masters. Kulm Hotel, St. Moritz, Suïssa.
Art Karlsruhe (Fira internacional). One man Show. Karlsruhe, Alemanya.

2015
BDG Gallery, Nova York, Estats Units.

2014
Galeria El quadern robat, Barcelona, Espanya.
Un musée pour un eté. Espace Courant d’Art, Chevenez, Suïssa.

2012
3 Under 40. Galeria Marlborough, Barcelona, Espanya.
Museum of Mankind, Londres, Regne Unit.
Living with Art. Subhasta a Christie’s, 10 de febrer. Londres, Regne Unit.

2010
Tàpies et des jeunes artistes. Espace Courant d’Art, Chevenez, Suïssa.

2009
Pinturas. Galeria Joan Prats–Art Gràfic, Barcelona, Espanya.

2007
Diálogos con el agua. Oxfam Intermón.*
Madrid, Saragossa, Sevilla i Barcelona, Espanya.
Monografia. Palau Solterra, Torroella de Montgrí, Girona, Espanya.*

2006
Centre Cultural Bancaixa, Alacant, Espanya.*

2005
IVAM (Institut Valencià d’Art Modern), València, Espanya.*
Museu de la Ciutat Casa Polo, Vila-real, Castelló, Espanya.
Sala Glorieta Bancaixa, Sagunt, València, Espanya.
Centre Cultural Caixa de Terrassa, Terrassa, Barcelona, Espanya.*
Palau Solterra, Torroella de Montgrí, Girona, Espanya.*

2004
Obra sobre papel. Galería María Llanos, Cáceres, Espanya.
Galería Vértice, Oviedo, Espanya.
65 Exposición Internacional Artes Plásticas Valdepeñas. Museo Municipal, Valdepeñas, Ciudad Real, Espanya.*
Galería Metta, Madrid, Espanya.

2003
La Casa Encendida, Madrid, Espanya.*
Generación 2003. Caja Madrid, Madrid, Espanya. Menció d’honor.*
Exposició itinerant: Madrid, Barcelona, Sevilla i Santander, Espanya; Cascais, Portugal.

2002
Studio & Habitat. Galería Manuel Ojeda, Las Palmas de Gran Canaria, Espanya.
On tens el cap?. Galeria 3 Punts, Barcelona, Espanya.*

2001
Palau Solterra, Torroella de Montgrí, Girona, Espanya.*

1998
Fira New Art 98. Barcelona, Espanya.*

* Catàleg disponible