2018 Conmemoración del V centenario del nacimiento de Tintoretto
En 1547 Venecia era una de las ciudades más ricas del mundo. La cristiandad vivía un momento de desorientación, consecuencia de la sacudida de la Reforma iniciada poco antes por Martín Lutero. Los estados del sur de Europa, encabezados por Venecia, emprendieron una acción de propaganda contra las dudas que se estaban sembrando desde Alemania. Esta propaganda se materializó, por ejemplo, en numerosas iglesias, pinturas y esculturas creadas con la intención de enfatizar los valores católicos romanos.
A la Serenísima proliferaban las scuole, congregaciones de beneficencia a medio camino entre los conceptos actuales de gremio y de organización sin ánimo de lucro. Las principales scuole, solamente seis en toda la isla, recibieron el nombre de Scuola Grande. Fundada en 1260, la Scuola Grande di San Marco inauguró una sede nueva y ostentosa a finales del siglo XV, y en 1547 se acordó encargar una serie de grandes pinturas para decorar sus muros. El artista elegido fue un joven de 29 años llamado Jacopo Comin, que empezaba a ser conocido en la isla como il Tintoretto, diminutivo del oficio de su padre, que era tintorero. El encargo consistía en explicar mediante pinturas los episodios más relevantes de la historia de San Marcos, patrón de Venecia. La responsabilidad era máxima para el joven,
La tela de mayor tamaño debía colgar a tres metros de altura, entre dos enormes ventanales; es por ello que a fin de compensar el efecto de contraluz de las aberturas de la pared se vio obligado a plantearse la acentuando el contraste de colores. La escena elegida fue el milagro de San Marcos liberando al esclavo. En algún lugar de la Provenza, un esclavo pide permiso a su anciano patrón para peregrinar hasta Venecia para venerar las reliquias de san Marcos. La petición es denegada, pero la devoción del siervo es tan intensa que decide marchar igualmente. A su regreso le espera un castigo despiadado; sus ojos serán dañados por tallos afiladas de madera, y sus huesos, todos rotos a golpes de martillo. Sin embargo, ocurre un hecho inesperado: en el momento mismo que el esclavo es tumbado en el suelo para recibir el castigo, aparece en escena el espíritu de San Marcos -con su Evangelio bajo el brazo izquierdo-, y mediante un simple gesto inutiliza todas las herramientas de tortura, que quedan hechas añicos en el suelo. Solo el esclavo voz del espíritu, probablemente porque es el único de los 35 personajes de la escena que tiene fe, nadie más parece darse cuenta de su presencia. El patrón, vencido por el hecho indiscutible del milagro, decide perdonar la vida al siervo y se convierte a la fe cristiana; la leyenda asegura que incluso llega a acompañarlo en un segundo peregrinación en Venecia. Quizás como un gesto que indica la fe en su propio talento, sintiéndose escogido, el artista se hizo un autorretrato en el rostro del esclavo. Solo el esclavo voz del espíritu, probablemente porque es el único de los 35 personajes de la escena que tiene fe, nadie más parece darse cuenta de su presencia. El patrón, vencido por el hecho indiscutible del milagro, decide perdonar la vida al siervo y se convierte a la fe cristiana; la leyenda asegura que incluso llega a acompañarlo en un segundo peregrinación en Venecia. Quizás como un gesto que indica la fe en su propio talento, sintiéndose escogido, el artista se hizo un autorretrato en el rostro del esclavo. Solo el esclavo voz del espíritu, probablemente porque es el único de los 35 personajes de la escena que tiene fe, nadie más parece darse cuenta de su presencia. El patrón, vencido por el hecho indiscutible del milagro, decide perdonar la vida al siervo y se convierte a la fe cristiana; la leyenda asegura que incluso llega a acompañarlo en un segundo peregrinación en Venecia. Quizás como un gesto que indica la fe en su propio talento, sintiéndose escogido, el artista se hizo un autorretrato en el rostro del esclavo. la leyenda asegura que incluso llega a acompañarlo en un segundo peregrinación en Venecia. Quizás como un gesto que indica la fe en su propio talento, sintiéndose escogido, el artista se hizo un autorretrato en el rostro del esclavo. la leyenda asegura que incluso llega a acompañarlo en un segundo peregrinación en Venecia. Quizás como un gesto que indica la fe en su propio talento, sintiéndose escogido, el artista se hizo un autorretrato en el rostro del esclavo.
En 1548, cuando el cuadro fue presentado en sociedad, algunos miembros de la Scuola Grande di San Marco criticaron el estilo, de técnica torpe y precipitada, según sus palabras; incluso consideraron la pintura indigna presidir la planta superior de la institución. El artista, un joven orgulloso y seguro de su categoría, descolgó la tela, ofendido por la crudeza de las críticas. Posteriormente, el clamor popular y la insistencia de sus defensores en la congregación le convencieron para restituirla.
El gusto por la pintura pulcra y idealizada era una imposición desde hacía décadas, y sus repre sentantes más excelsos se encontraban en Florencia y Roma: Rafael, Miguel Ángel, Leonardo, Piero della Francesca, Botticelli … Todos ellos pintaban de manera moralista, un estilo en el que las figuras parecen esculturas clásicas de mármol, sin arrugas ni imperfecciones, con volúmenes perfectos y proporcionados, a fin metáforas de la virtud. La Belleza era sinónimo de Verdad. Entonces Venecia comenzaba a abandonar esta moda, ya que hacía dos décadas que Tiziano proponía las manchas y el empaste de pintura como recurso expresivo, más allá de lo que representaba la escena pintada. Sin saberlo se estaba sembrando la semilla de la pintura moderna, la de los impresionistas, la que propone que la expresividad de cómo se pinta tenga el mismo peso,
Tintoretto es un pintor extremadamente irregular, capaz de tocar el cielo de los maestros de la historia en una obra y demostrar en la pantalla siguiente la torpeza propia de un aprendiz. No calcula, sólo ejecuta. Como fruto de esta manera de hacer impaciente, su arte incluye el concepto de duda, opuesto a la jerarquía piramidal y unidireccional que dictaban los florentinos, y esto lo hace contundentemente posmoderno, apreciable en nuestra mirada del siglo XXI. Vivió con prisas, pintando sin medida, dejando inacabadas muchas zonas de sus telas, actitud que provocó la incomprensión de la mayor parte de sus contemporáneos. Seguramente él no lo sabía, pero su pintura gestual y expresiva estaba abriendo una puerta de gran importancia para muchos artistas en unos siglos.
Tras la muerte de Tintoretto, solamente El Greco cogió el testigo y el desarrolló apropiadamente, sellando un cofre que no se volvería a abrir hasta después de doscientos cincuenta años con Eugène Delacroix. Tintoretto fue arrinconado y su proyección postergada durante casi tres siglos. Barnett Newton, pintor abstracto e intelectual notable de la escuela de Nueva York, escribió que el salto evolutivo de la escuela veneciana -que terminó poco antes de 1600- fue tan grande que se podría cambiar por capricho el orden cronológico de todos los pintores entre aquella fecha y Delacroix (1830) sin detectar las alteraciones. De hecho el artista romántico francés recuperó los valores de Tintoretto y El Greco, sobre todo la sensación de movimiento global de la escena, y conferirles una nueva dimensión.
La utilización de pinturas clásicas para mi investigación pictórica comenzó en 2005, con el Cristo en la Cruz de Velázquez, y continuó después con otros maestros, como Caravaggio, Tiziano, Guido Reni, Guercino, Tintoretto, Delacroix … lo concibo como un ejercicio conceptual de apropiación. Una propuesta contradictoria, de homenaje y vandalismo vez. Con la lucha de contrarios como campo de juego, como planteamiento de base de cada uno de mis cuadros, en los que enfrento la imagen figurativa con procesos de abstracción pura, la narratividad con el gesto liberado, lo controlado con lo arbitrario .
En mis series de variaciones de clásicos busco el motivo de mi cuadro dentro de un cuadro de otro artista. Metapintura. Me parece inspirador apropiarme de una imagen con identidad propia, con un código estético y un gusto que caducaron hace siglos, que nadie utilizaría para explicar el mundo de hoy en día. Pintar una imagen del contexto real en el que vivo supondría un diálogo con mi entorno; por otro lado, utilizar una pintura de hace casi 500 años y repintarla es un posicionamiento entre el purismo y la endogamia. No pinto las emociones derivadas de una imagen de mi entorno sino que me nutro de las emociones que emanan de una imagen pictórica pretérita, de un código creado por alguien y que tiene que ver poco o nada con mi época, como tampoco con mi manera de entender la existencia.
Construyo a partir de una actitud, la de repintar, en lugar de pintar con una tesitura romántica. Trato de evitar el dictador interno que desea dominar todas las fases de la producción de una pintura. Utilizo solamente la piel de una pintura antigua, la primera capa; el estilo del Cinquecento, que explica una escena de manera figurativa. Después intervengo en la superficie con un gesto pictórico de naturaleza abstracta, casi de pintura de acción, con disolventes en los cuadros al óleo o con fuego en los dibujos al carbón. Como la alquimia, entendida en un sentido metafórico, que utiliza el fuego como instrumento transformador, no destructor.
Borro imágenes, afirmándose las vez que las elimino. En difuminarlas de manera caprichosa con el disolvente provoco que el azar intervenga en las decisiones de finalización del cuadro, enfatizando el aspecto líquido de la disciplina, tratando de respetar la dinámica de la naturaleza propia de los charcos de pintura. A veces utilizo el rodillo como autoafirmación de la pintura, pero desde fuera de la cultura. Considero útiles los instrumentos de los pintores que no actúan con una finalidad intelectual, como un pintor de paredes, que pinta como yo pero sin pretensiones intelectuales; solamente llena de color una superficie sin romanticismo, sin ninguna acción heroica.
Esta es la causa por la que uso el rodillo, casi siempre con blanco, de arriba a abajo y de izquierda a derecha, exactamente igual que los pintores de paredes. Es un ejercicio de vaciado de contenidos emocionales, que refuerza la idea de que la dimensión física de la pintura va más allá de la palabra, de los conceptos que sostienen las teorías artísticas; la simple conciencia de que pintar también puede ser el gesto humano simple, mecánico, de cubrir una superficie con pintura blanca para aligerar su pesadez. Del mismo modo que alguien pinta de blanco las paredes de un piso al que se acaba de mudar para hacerlo suyo, como un gesto de apropiación del espacio.
Pienso en la elaboración de los mandalas budistas. Procesos en los que varios artesanos invierten docenas y docenas de horas volcando ordenadamente pigmentos de colores -en un ejercicio meditativo saníssim- hasta completar una imagen que posteriormente derramarán al río, haciendo caer todo el polvo coloreado en el agua. De esta manera se consuma un matrimonio con la naturaleza en el que absolutamente todo el sentido está en cómo se ha hecho, en la actitud, y no en lo que se elabora, dado que no hay ningún resultado como testigo de la acción.
En mis variaciones del Miracle de San Marcos liberando al esclavo no pinto santos ni esclavos, sólo manchas de color en movimiento, mareas líquidas que se mueven por capricho sin tener en cuenta de qué manera están alterando o borrando la imagen previa. Lo que a nuestros ojos posmodernos hace mejor a Tintoretto si lo comparamos con cualquier otro pintor de su generación no es que fuera el primero de pintar un hombre volando visto desde abajo (que lo hizo) ni tampoco que pintara El Paraísodel Palacio Ducal, el cuadro más grande de todos los tiempos (sí lo pintó), sino su componente de pensamiento abstracto, su comprensión de que la pintura, además de contar historias, es un plano pictórico ante el que nos podemos emocionar simplemente por la ordenación de sus manchas. Para su época, aunque sospecho que estaba más que preparado, Jacopo no pudo ser un pintor abstracto. A pesar de que los artistas Barnett Newman y Jackson Pollock y el crítico de arte Clement Greenberg desarrollaron la teoría del plano pictórico en su dimensión exclusivamente física -donde se generan emociones no condicionadas o previstas por el pintor y sin ninguna relación con el mundo de las palabras o la representación de imágenes de la experiencia humana-, parece justo reconocer que Tintoretto fue el primero de intuir esta faceta de la pintura.
Jorge R. Pombo
